Роскошный оперный баритон вызывает у многих ценителей чувство, похожее на то ощущение, появляющееся при употреблении небольшого количества игристого вина. Легкое опьянение, помноженное на радость, счастье или даже эйфорию. Если артиста слушать не в записи, а «вживую», то к этому «коктейлю» можно добавить еще и внушительный запас положительной энергии, мощный заряд которой ощутит каждый человек, находящийся в зале.Все, сказанное выше, кратко характеризует чувства, которые испытывают зрители, когда на сцену выходит Борис Стаценко. 12 сентября на сцене московского театра «Новая Опера» имени Е.В.Колобова он отметит свое 55-летие большим сольным концертом «5:5 в пользу баритона».
За несколько дней до концерта мы поговорили с Борисом о «жемчужинах» оперного репертуара для баритона, о драматургической составляющей образов, о современной режиссуре в музыкальном театре и о многом другом.
- Борис, Вы выступаете на сценах практически всего мира. Скажите, пожалуйста, существуют ли отличия в подходах к организации репетиционного процесса и проката спектаклей в разных странах, городах, театрах, концертных залах.
- Конечно, есть отличия, но они не очень большие. Организационный момент, допустим, в немецких театрах, более четкий. Там выписывается не расписание минимум на неделю, а генеральный репетиционный период вообще. Если постановка идет 40 дней – все 40 дней расписаны: кто, когда, какая сцена. В других странах – Италии, России – такого не встретишь. Знаем, что будет, например, месяц репетиций – и все. А то, что занят, конкретно, в следующую пятницу, в это время – такого не бывает. Репетиции часто назначаются прямо на завтра. Во Франции, Англии, Норвегии, Скандинавских странах – да везде все, в принципе, одинаково.
Сам репетиционный период зависит не только от страны, а от артистов, от режиссера, от музыкального руководителя: насколько все сосредоточены, готовы. Если человек приходит на репетицию не подготовленным, допустим, даже плохо выучил партию, то придется все равно что-то корректировать, подделывать. Это редко, но бывает.
- Но в опере часто встречаются артисты, говорящие на разных языках. Как этот языковый барьер преодолевается на репетициях?
- Какой языковый барьер? Нет языкового барьера! Все артисты, с которыми я работаю на Западе, говорят минимум на трех языках!
- Наверное, все говорят на английском?
- Не все. Французы редко говорят по-английски, итальянцы редко говорят на немецком. Немцы редко говорят на итальянском, французском. Везде по-разному. Для меня это не проблема, я говорю на всех этих языках.
- Солисты оперы, на Ваш взгляд, должны быть полиглотами? Партии исполняются на разных языках и хорошо, когда не слышно, что человек поет не на своем языке.- Вы знаете, дело ведь не в том, что слышно, на своем родном языке или нет. Это очень тонкая вещь. Акцент в пении иногда даже украшает само пение. Я приведу пример, который часто приводил раньше. Мой любимый (он, конечно, не оперный певец) драматический артист Вахтанг Кикабидзе, замечательно исполнивший много песен, пел всегда с акцентом, и это придавало такой шарм пению! Если его акцент убрать, песня станет не песней. Не (поет) «Полчаса до рейса», а (поет с акцентом) «Полчаса до рейса». Сразу другая атмосфера появилась! Другой подтекст, уже какая-то мудрость.
Дело не в этом. Дело в том, чтобы понимать, что ты поешь. Вот это – совсем другая вещь! Потому что когда люди поют на другом языке и не понимают, ЧТО поют, вот это страшно! Самое интересное здесь то, что не обязательно петь на чужом языке и не понимать. Некоторые певцы, например, поют на родном языке и все равно не понимают, о чем.
Дело не в акценте, а в отношении к тексту, умении его подать. Тогда это интересно. А когда человек не понимает текст да еще и не умеет его подать… Да, красивый голос! Можно пять минут послушать, а дальше что? Одна ария за другой красивым голосом – в общем, это тоже достаточно весомо. Но я предпочитаю людей, которые понимают, о чем поют.
В драме, конечно, в се по-другому.. Чтобы говорить с акцентом, нужна какая-то специальная характерная роль, например - появляется иностранец.
Я могу в Америке или в Италии сыграть русского мафиози и говорить с русским акцентом на каком-то другом языке. Это пойдет. А играть итальянца или англичанина с русским акцентом невозможно!
- Отличаются ли запросы публики из разных городов, стран, континентов? Где Вам наиболее комфортно выступать?
- Особых отличий нет, опять же. Публике нравится, когда это хорошо. Понимаете, чем отличается публика от профессионала? Публика слышит: что-то не очень хорошо и просто скажет нравится исполнитель в данный момент или не нравится. А профессионал скажет, что именно плохо, а что хорошо и разложит все по полочкам. Вот и вся разница.
Мы, профессионалы, знаем, почему плохо и почему хорошо. Публика не знает – она это чувствует. И так происходит во всем мире. Одинаково.
- В «Новой Опере» Вы исполняете три партии. Можно ли ожидать расширение этого списка?
- Во-первых, сейчас (в сентябре) опять будет «Риголетто», затем – «Царская невеста». В октябре - «Набукко», в декабре – концертное исполнение «Паяцев», где я буду исполнять Тонио (Канио будет исполнять замечательный тенор, мой большой друг, серб Зоран Тодорович). В конце этого сезона, в июне, состоится вообще мировая премьера – опера «Дракула» в концертном исполнении. Ее написал (уже довольно давно) композитор Андрей Тихомиров, с которым мы хорошо знакомы уже два года. Некоторые вещи он редактировал специально под меня.
На концерте 12 сентября я исполню серенаду Влада (Влад Цепеш – сам граф Дракула).
- Вы выступаете на сценах многих театров, в том числе старинных. Вмешивались ли таинственные, мистические силы в репетиционный процесс или в прокат спектакля?
- Вы знаете, наверное, мое воспитание такое, что в потусторонние силы я не верю. Скажем так: я верю, что кто-то помогает нам, а кто – не знаю. Я не могу сказать, что это – потусторонние силы.
Многие говорят: «вот, Дон Жуан (это моя первая роль в Камерном театре Покровского) – кто он?» Я всегда отвечаю: не Бог и не Дьявол. Дон Жуан – это просто человек. Со своими страстями.
Какие могут быть в театре потусторонние силы? Наверное, дух, атмосфера. Чем старше театр, тем атмосфера более насыщена. Это можно ощутить. Но ее же можно и самому создать.
Если Вы находитесь в церкви, то не будете же приплясывать! Само поведение в церкви создает ее атмосферу. Само поведение на дискотеке создает атмосферу дискотеки. Также и в театре.
Я всегда чувствую благоговение перед сценой. Когда я выхожу, ощущаю трепет независимо от того, новый театр или старый. Тут люди выступали или будут выступать. Если это молодой театр, значит, я создаю его историю! Это всегда очень интересно.
Вы знаете, как я стал певцом? Я был секретарем комсомольской организации у себя на Урале, и меня отправили в Челябинск на курсы повышения мастерства партийных работников. Случайно прохожу мимо тамошнего театра и вижу – написано: «Севильский цирюльник». Я решил пойти. Зашел в театр, увидел оперу, настолько она меня сразила, что сказал себе: «Я хочу быть баритоном и петь Фигаро». И на следующий день пошел поступать в музыкальное училище.
В студенческие годы мне часто снилось, что идет вступление к каватине Фигаро, а я на большой карете с лошадьми только подъезжаю к театру. Выскакиваю из кареты – и эти «la-la-la-la», первые музыкальные слова и фразы начинаю петь над лестницей, приближаясь к театру. Такое часто было! Но это же не духи!
- Кого-нибудь из оперных певцов прошлого Вы можете назвать своим учителем?
- Да, конечно. В 94-м году, когда я уже начал работать в Германии, пел в Венеции оперу «Тангейзер» Рихарда Вагнера. У меня была возможность остаться в Италии на две недели, а Венеция недалеко от того места, где родился и жил величайший баритон нашего времени Пьеро Каппуччилли. Я тогда только начинал учить итальянский язык и так «достал» его, что он дал мне десять уроков. Могу сказать, что он всегда был для меня предметом подражания вокального мастерства, фразировки голоса, поведения на сцене.
Ну и, конечно, из наших певцов (буду говорить о баритонах, так как сам баритон) это, конечно, Юрий Мазурок. Когда я готовил партию Скарпиа (а я ее пою уже 20 лет), то специально взял в Большом театре видеокассету и просто смотрел, как это делает Юрий Мазурок, чтобы можно было не драматическим (тогда в силу возраста я был еще лирическим баритоном) голосом передать все краски это роли. Сейчас–то я уже покрепче, сейчас проблем нет!
- Имеются ли в Вашем репертуаре камерные произведения? Помогают ли романсы и народные песни лучше понять мировоззрение и характер представителей разных стран?
- Я пел много камерных произведений, когда жил в России (до 1994 года). У меня были концерты в Большом зале консерватории, в зале имени Чайковского, музее имени Глинки. После конкурса Чайковского у меня было много программ, и в репертуаре есть все романсы Чайковского.
Приехав на Запад, я понял интересную вещь: камерную музыку любят слушать и ходят на нее только если певец очень известный, раскрученный.
Это все равно, что у нас в России еще десяток лет назад кто-то бы пошел на какого-то немецкого певца слушать Шуберта и Шумана. Также и там – никому романсы Чайковского не нужны. Если только их не поют Нетребко или Хворостовский. Тогда идут, но идут на имя.
В результате получилось так, что, прожив уже почти 20 лет в Германии, я спел всего 4 концерта камерной музыки. Один раз недавно – 4 года назад, с пианистом Борисом Блохом, который замечательно интерпретирует Чайковского. Тогда мы исполнили два концерта из романсов Чайковского.
Много концертов камерной музыки у меня было в Японии. Японцы обожают Рахманинова и Чайковского! А нашу песню «Подмосковные вечера», они вообще считают своим народным произведением под названием «Подтокийские вечера». Я пел это на японском языке. И даже японские народные песни пел на японском языке.
Конечно, по идее, камерная музыка должна помогать опере. Тут сомнений нет. Просто у меня с камерной музыкой образовалась большая брешь. Как говорится, не было спроса – я ее не пел. Зато у меня почти 80 оперных ролей! Было, что учить и что готовить.
- Как удается Вам, как артисту, понять и принять характер, личность и поступки Ваших персонажей, многие из которых заведомо представляют собой личности, мягко говоря, не слишком симпатичные?- Мягко говоря, не симпатичные! Это амплуа! За исключением разве что Фигаро в «Севильском цирюльнике».
Основная задача заключается вот в чем. Даже если ты готовишь глубоко отрицательную роль, нужно найти все то положительное, что в этом персонаже есть. Даже барон Скарпиа – я в него влюблен! Для меня он – положительный человек. Вы посмотрите: сицилианский барон, занимающий высокую должность. Он – следователь и глава жандармерии всего Рима. Он руководит Римской Империей. Его задача – охранять покой этой политической системы, которая существует. В чем же он плохой-то? Потому что к женщине пристал? Но, пардон, это не значит, что он плохой. Все мужики к женщинам пристают! То, что он таким коварным способом? В наше время это уже не такое большое коварство.
Для меня все персонажи, которые я делаю, даже глубоко отрицательные, сверхположительны. Для меня, как человека. Самое интересное, что когда делаешь именно так, для публики отрицательный персонаж становится еще более отрицательным, еще более страшным.
Я совсем недавно пел Скарпиа в Филадельфии. Дирижировал итальянец.
К нему приехали родители из Италии, так его мама подскочила ко мне после спектакля и сказала: «Я после того, как ты вышел на сцену во втором акте и начал Тоску соблазнять, все время имела желание выскочить на сцену и убить тебя заранее, чтобы ты не довел ее до такого».
На самом деле, самая коварная подлость делается с приятной улыбкой на лице.
- Зато только после Вашего Риголетто я начала его жалеть, а до этого мне страшно не нравился это персонаж.- «Риголетто» - это уже совсем другое». Это – трагическая роль. И персонаж очень трагичный. Он поставлен судьбой в такие условия, что при его физическом недостатке единственная возможность прожить была - стать шутом. Для меня эта роль одна из знаковых, я ее пою уже 19 лет. У меня было очень много постановок «Риголетто», я работал с разными режиссерами. В Париже, в «Opera de Bastille» - в паре с Лео Нуччи. Мы с ним как-то беседовали, разговаривали, какие-то секреты раскрывали, делились мнениями и опытом.
Риголетто - это одна из тех ролей, где я перевел каждое непонятное мне слово. Не только моей партии, но и всей оперы. Все партии в опере «Риголетто» я знаю наизусть.
- Сейчас идет много разговоров о режиссуре в опере. Даже появился такой термин – «режопера». Как Вы думаете, нужен ли режиссер в опере?
- Это все равно, что сказать: «Нужен ли в опере композитор»? На мой взгляд, есть режиссеры, которые придумывают что-то интересное. Например, Борис Александрович Покровский сделал революцию в режиссерском искусстве оперы, именно он ввел многие понятия.
Нельзя сказать, что все, кто ставят оперу – режиссеры. По статусу – наверняка, но это не значит, что они специалисты. Есть в Германии замечательный режиссер, с которым я много работал, он знал оперу от начала до конца, наизусть все партии, все ноты, все слова, ему не нужно было смотреть в клавир.
А есть человек, который приходит, даже не удосужившись перевести текст и понять, что там происходит. Такое у меня было на одном «Риголетто». Когда мы дошли до второго акта, я режиссера спрашиваю (а Джильда у меня была спрятана в подполе): «Я ее закрыл и не выпускаю?» - «Да!» - «А как же сейчас она поет, что два раза в неделю ходит с моего разрешения в церковь?». Он говорит: «Это что, написано?!». А спектакль имел успех! Это довольно тонкая вещь.
Без режиссера обойтись никак нельзя – кто-то же должен решить сценическое пространство!
- Вы владеете несколькими иностранными языками. А доводилось когда-нибудь петь на незнакомом языке? Как в этом случае максимально четко и ясно донести до зрителя драматургию образа героя?
- На грузинском и японском.
На грузинском языке мне пришлось петь, еще во время обучения в консерватории. Когда я поступил, мой первый педагог, Гуго Ионатанович Тиц дал мне, как всегда на первом курсе, два вокализа и два романса. На следующий день я принес все это наизусть. Он сказал: «Ты это пел» и дал мне два других вокализа и романса. Я на следующий день и их принес наизусть. Педагог решил, что я и это уже пел, поэтому дал два других вокализа и два романса Чайковского, которых нет в тональности для баритона, только для тенора. Я пришел домой, взял нотный листок и странспонировал на терцию, а на следующий день принес наизусть. Гаврилов сказал: «Раз у тебя написанные ноты, значит ты пел». И дал мне арию на грузинском языке, это уже наверняка никто не мог петь. И я ее опять принес наизусть. Тогда он сказал: «Слушай, у нас в студии нет Графа Альмавивы. 3 Графини, 5 Сюзанн, а Графа Альмавивы нет. Иди в студию! Иди хоть выучи!». Я выучил эту роль наизусть и был единственным Графом Альмавивой!
А в Японии я очень много гастролировал, и пел на японском языке: японскую народную песню и «Подмосковные вечера». Помню даже, что после выступления с этой замечательной народной песней ко мне подошел японский композитор и сказал: «Слушай, ты поешь на японском! Я написал оперу про Марко Поло, а ты на него так похож! Правда, она для тенора, но я переделаю для баритона!». Но не срослось, не получилось.
- В программе Вашего сольного концерта – фрагменты из опер немецких, австрийских, русских, французских и итальянских композиторов. Разные школы, разные вокальные техники, разные языки. Какой стиль исполнения Вам наиболее близок? Какая вокальная школа оказала наиболее существенное влияние на Ваше становление как вокалиста и артиста?
- Стиль в пении всегда предполагает знание языка. Если ты знаешь язык, то стилистически можешь грамотно исполнить. А дальше уже, если ты не знаешь язык, то нужно просто петь legato, красивым звуковедением, а не тыкать, как молотком забивать гвозди.
Я прекрасно знаю, как поют немецкую музыку немецкие певцы. Допустим, в 93 году, когда я в первый раз пел Вольфрама фон Эшенбаха в Германии, на эту роль было приглашено около 7 баритонов на прослушивание. Дирижировал Хайнц Фрике – специалист по Вагнеру. Когда я ему спел на прослушивании совсем даже не Вагнера – итальянскую музыку – он выбрал меня. Он сказал: «Да, он будет петь с русским акцентом, но петь будет лучше, чем другие певцы без акцента».
Стиль – это какое-то внутреннее чутье. Я знаю много иностранных певцов, которые поют на русском с акцентом, иногда даже бывают какие-то ошибки, но они не раздражают, потому что есть какое-то чутье, посыл.
Когда поют текст Пушкина, то тут трудно перенести акцент. Когда иностранцы поют на русском языке и делают ошибки, для русских это смешно. Теперь представьте, как русские поют на иностранных языках.
Такие ошибки бывают, что прямо не знаешь, что тут сказать. У всех по-разному.
Есть французский стиль, когда нужно более мягко извлекать звук. В русской музыке все более темно, более мощно. У Моцарта, Верди, Пуччини все совсем по-другому. Поэтому нужно учиться.
Когда я в первый раз готовил «Севильского цирюльника», пел с замечательной командой: тенор Хуан-Диего Флорес, Розина была Анна-Катерина Антоначчи, Бартоло - Клаудио Дездери, Базилио – Луиджи Рони, дирижировал Марко Армильято. Ваш покорный слуга пел Фигаро, единственный не итальянец в итальянской команде. Так я до этого поехал на два месяца в Италию, занимался и готовил Фигаро с итальянскими коучами для того, чтобы мне не было там стыдно.
А вокальная школа… Конечно, я должен сказать сразу, что получил как базу русскую вокальную школу. Тут никаких сомнений нет. Я очень благодарен всем моим педагогам, концертмейстерам. Это мой первый педагог в Челябинске Герман Константинович Гаврилов, папа Марии Гавриловой, сопрано Большого театра. Далее – мой первый педагог в консерватории Гуго Ионатанович Тиц и педагог, который выпустил меня из консерватории, у которого я закончил аспирантуру – Петр Ильич Скусниченко.
Я благодарен (не могу назвать его своим учителем, но очень благодарен) Борису Александровичу Покровскому, который с 3 курса пригласил меня в камерный театр на роль Дон Жуана. Я у него очень многому научился. Он меня не УЧИЛ - я у него НАУЧИЛСЯ. Я постоянно был на репетициях и видел, как он работал с другими, что говорит, что требует. Я все это сумел впитать, и потом мне было гораздо легче работать с другими режиссерами, потому что после Покровского задачи других уже легче выполнять.
В Германии я много работал с немецкими пианистами, готовил немецкую музыку. Я спел на немецком языке не только Вольфрама, а также и «Парсифаля», и «Дон Жуана», и «Силу судьбы».
Сейчас я работаю в Дюссельдорфе. Там у нас есть и итальянские пианисты, и французские, и немецкие, и русские.
Учиться надо! Вы знаете, интересный глагол – «учиться». Уже привыкли к нему. А там не говорят «учиться», там говорят «изучать». «Что ты делаешь?» - «Я изучаю то-то». У нас говорят: «Я учусь». А что такое «учусь»? Это – возвратный глагол, то есть «учу себя».
Там говорят: «Я изучаю пение». Изучать можно всю жизнь. «Учить себя» - вот это самое главное! И делать это приходится всю жизнь. Вот ты вступил на эту стезю – учить партии, учить роли, движения, учить поведение, учиться говорить.
- Расскажите, пожалуйста, о своих учениках. Есть ли среди них такие, которым Вы сможете повторить знаменитую фразу Державина, адресованную Пушкину?
- Вы знаете, у меня таких учеников, которых бы я взял и довел до конца, нет. Приходит много студентов, которые хотят что-то узнать, повысить свою квалификацию. Например, словак Рихард Шведа, занимается у меня уже два года. Он сделал громадные успехи, три дня назад спел в Праге Дон Жуана. После этого он едет в конце сентября на сольный концерт, записывает CD-диск. В общем, делает большие успехи. Я думаю, он сделает мировую карьеру.
Есть и многие другие, которые ко мне обращаются, я им помогаю. Просто брать, преподавать и вести у меня времени нет. Я попробовал в консерватории Дюссельдорфа, проработал 4 года и ушел, потому что нет времени. Это же такая эмоциональная нагрузка, когда ты берешь себе студента - настолько выкладываешься эмоционально, что потом некогда идти петь – уже устаешь. Поэтому я решил, что пока я еще пою – буду петь. А потом уже, может быть, займусь преподаванием.
- И, напоследок: если бы Вам встретился волшебник, готовый исполнить три Ваших желания, о чем бы Вы его попросили?
- Лично для себя я бы попросил, чтобы никогда не болеть. Наверное, это самое сокровенное желание всех оперных артистов. Например, небольшой насморк, вы, может быть, даже не заметите, а мы за это ответственны. Для нас это – трагедия - публика придет, заплатит за билеты, а ты не сможешь дать им то, что должен, голос звучит не так.
Конечно, я бы пожелал мира и здоровья всем моим близким, вообще, всем людям на Земле. Это в первую очередь, потому что жизнь – такая интересная штука, и напрасное расходование своих эмоций на все то, что сейчас происходит – войны какие-то, беспорядки – это так трагично! Я не скажу, что я – политичный человек, но все равно это очень расстраивает. В нашей среде мы постоянно общаемся. Например, в театре Дюссельдорфа только солисты представляют 19 национальностей – и русские, и украинцы, и американцы, но никаких недопониманий ни у кого не возникает.
Что еще можно сказать? Если бы все люди любили друг друга! Я очень интересуюсь и часто читаю историю: отношения человеческие нисколько не изменились. Ничего нового не пришло. Пришла новая техника, а отношения человеческие также переживают. Я не говорю, что любовь изменит мир, а больше любви, конечно, может изменить.
P.S. Помимо сольного концерта «5:5 в пользу баритона», в ближайшее время Бориса Стаценко можно будет услышать в следующих спектаклях театра «Новая Опера» имени Е.В.Колобова: 19 сентября – «Риголетто» Дж.Верди (заглавная партия), 25 сентября – «Царская невеста» Н.А.Римского-Корсакова (Григорий Грязной), 19 октября – «Набукко» Дж.Верди (заглавная партия), 11 декабря – концертное исполнение «Паяцев» Р.Леонкавалло (пролог, Тонио).
Беседовала Ольга Пурчинская
Фотографии Марии Ипполитовой
Фотографии Бориса Стаценко в образах барона Скарпиа ("Тоска") и Риголетто - из личного архива певца.