Днем рождения кинопроизводства в нашей стране принято считать 15 октября 1908 года. Именно тогда состоялась весьма торжественная премьера первой российской киноленты, драмы «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Фильм этот был записан на пленку длинною 224 метра, продолжительность его составляла семь с половиной минут. Поставил его в 1907-1908 годах в первом в России синематографическом ателье малоизвестный режиссер В.Ромашков, сыграли актеры из полулюбительской театральной труппы.
Картина состояла из шести сцен, разделенных длинными надписями – интертитрами. Действие и текст наглядно иллюстрируют известную русскую народную песню «Из-за острова на стержень» и рассказывают о любви Степана Разина к плененной персидской княжне и его ревности. Недовольные атаманом («Нас на бабу променял!»), разбойники сочиняют письмо, якобы написанное прекрасной персиянкой ее возлюбленному, принцу Гасану. Поверив этому, захмелевший атаман в яростном порыве бросает княжну в бушующие волны, и в этот момент действие резко обрывается, на экране появляется слово «Конец». Съемки фильма проходили на озере Разлив недалеко от Петербурга.
Первое российское кино дало также первый урок экранной выразительности: живая природа, подлинные вещи, настоящие лица, - все это гораздо более гармонично смотрится, чем бутафория и нарочитая, излишне пафосная игра актеров на театральных подмостках. Не слишком аккуратно загримированные, держащие в руках картонные кинжалы и кубки, статисты дико и беспомощно вращают глазами, с таким отчаянием позируя перед киноаппаратом. Мало чем от всей этой массовки отличались и главные герои – княжна-пленница в шароварах и огромный бородатый атаман.
Несмотря на некоторую примитивность, фильм «Понизовая невольница» имел огромное, буквально исключительное значение для истории не только отечественного, но и мирового кинематографа. Создатели заявили о национальных традициях киноискусства, берущих свое начало в фольклоре.
Не случайно первым русским героем экрана стал Степан Разин – историческая личность, чье имя связано множество легенд. В качестве музыкального сопровождения была взята старинная народная песня «Вниз по матушке по Волге». Именно здесь были освоены не знакомые до той поры приемы экранного искусства – сюжетосложение и смена эпизодов. И самое главное: именно с 1908 года все чаще и чаще на кинолентах появляются эмблемы не иностранных производителей, а русских. Фирменный знак А.Дранкова (два павлина) активно вытеснял с экрана бойкого Кока, знаменитого галльского петуха (эмблема французской компании «Братья Патэ»).
Спустя всего лишь три года с момента выхода на экраны первого российского игрового фильма, в 1911 году, состоялась премьера отечественной полнометражной ленты «Оборона Севастополя». Художественный уровень этой картины был значительно выше предшественников, а отдельные эпизоды вполне актуальны даже в наше время.
Премьерный показ прошел в Большом зале Московской консерватории, а несколькими днями ранее в Ливадийском дворце (летняя резиденция императора, Крым) в присутствии Николая II состоялся закрытый сеанс для царской семьи и двора. Картина поражала воображение зрителей новизной, постановочным размахом и зрелищной выразительностью. Невероятной в то время казалась и продолжительность ленты – 1 час и 47 минут. Удивляла и форма – здесь не было ни сюжета, ни интриги, хотя казалось, что эти элементы необходимы для кино. Эпизоды из истории Крымской войны 1853 – 1856 годов были восстановлены довольно точно, близко к действительность и перемежались с документальными съемками с мест реальных событий.
С «Высочайшего позволения Его Императорского Величества» картина тщательно готовилась фирмой «А.Ханжонков и Ко» при помощи историков, военных консультантов, пользовавшихся свидетельствами очевидцев и непосредственных участников боевых действий. Очень тщательно отбирались сотни мундиров, предметов солдатской амуниции, заказывалась пиротехника для особо зрелищных, ярчайших спецэффектов.
Главные роли исполняли лучшие представители ханжонковской кинотруппы. Создатели добивались практически портретного сходства исполнителей с персонажами, установка на правду истории была во всем.
Наибольший успех в фильме имели массовые сцены (эвакуация города, проводы новобранцев, осада Малахова Кургана) и эпизоды боев, где были применены технические новинки – съемка двумя аппаратами, смена ракурсов и панорамирование.
Операторы А.Рылло и Луи Форестье (который начинал свою деятельность в Париже, в «Фильм д’Ар», потом перебрался в Россию и долгие годы проработал сперва в российском, а потом и в советском кино) добивались масштабности изображения, удачной стилизации под военную хронику. Камерные сцены оказались гораздо слабее.
Очень современно выглядит и по сей день финал картины, напоминающий телепередачу. На фоне монумента в память о Крымской войне сняты ее ветераны, дожившие до 1911 года – русские, и их былые противники-французы – на тот момент уже седобородые и седовласые старики и бабушки в темных платках.
«Оборона Севастополя» признана вехой в истории кино. Здесь была по-настоящему освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу. Впоследствии их назовут реконструкцией события. Режиссерами этой первой русской киноэпопеи были Василий Михайлович Гончаров (1861 – 1915) и Александр Алексеевич Ханжонков (1877 – 1945).
Гончаров – железнодорожный служащий, влюбившийся в кино, сценарист «Понизовой вольницы», первопроходец русской кинорежиссуры. Среди его работ – «Песнь про купца Калашникова», «Преступление и наказание», «Ванька-ключник» (все датированы 1909 годом).
Ханжонков – первый русский кинопредприниматель и кинодеятель, основатель лучшей в России дореволюционной кинофабрики, собравший у себя артистов и литераторов для работы в кино.
Одним из ярчайших представителей артистических кругов, начавших свою карьеру у Ханжонкова, был Иван Ильич Мозжухин (1889 – 1939). Он родился в семье богатых землевладельцев. Окончив гимназию, поступил в провинциальную театральную труппу. Оказавшись в Москве, поступил на юридический факультет Московского университета, по окончании которого играл на сцене Введенского народного дома. Именно отсюда Мозжухина, а также режиссера Петра Ивановича Чардынина (1878 – 1934) Ханжонков пригласил в только что основанную им киномастерскую. Новорожденное искусство тогда занималось активным поиском собственного лица, языка, и Мозжухин был словно создан специально для него. На экране крайне была важна тончайшая мимика героя, и здесь очень кстати пришелся выразительный внешний типаж Мозжухина – орлиный нос, плотно сомкнутые, словно сжатые губы, ярко выраженная, изящная пластика.
За ним прочно закрепилось амплуа героя-любовника, воплощаемые образы получили название «фрачных героев». На афишах того времени можно было увидеть слова «герой экрана». Несмотря на определенные успехи, Мозжухин не стал эксплуатировать свою внешность и обаяние. Вместо того, чтобы почивать на лаврах, он стал изучать секреты поведения актеров перед беспощадной кинокамерой: своим девизом взял принцип «Играть не играя» и передоверил чувства глазам. А глаза эти были необыкновенные – большие, почти прозрачные и, как писали рецензенты, «обладающие магнетической силой».
Мозжухин постоянно находился в творческом поиске – новые краски в работе над образом, попытки уйти от уже устаревших штампов, уникальные решения в вопросах грима. Возможности его перевоплощений доходили даже до страшного волосатого и перепачканного сажей черта из «Ночи перед Рождеством» (1913 год, экранизация одноименной повести Н.В.Гоголя) и скелета Колдуна из «Страшной мести» (1913 год). Статный красавец-богатырь Руслан в экранизации поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила» (1914), очень смешная прислуга Мавруша, она же – переодетый гусар из повести А.С.Пушкина «Домик в Коломне» (1913) и наивный юный приказчик из пьесы А.Н.Островского «На бойком месте» (1916), - невероятно широкий диапазон ранних киноработ Мозжухина. Со времен дебюта (1908) им было сыграно более полусотни ролей за 10 лет. Наибольшее значение придается ролям Германа в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (1916) и князя Касатского в киноверсии повести Л.Н.Толстого «Отец Сергий» (1918).
Обе эти ленты созданы режиссером Яковом Протазановым на кинофабрике Иосифа Николаевича Ермольева (1889 – 1962), выдающегося русского промышленника. Мозжухиным был воплощен «демонический» образ игрока, одержимого неутолимой жаждой богатства и власти. В истории блистательного аристократа, познавшего сполна фальшь и грязь общества и ушедшего из мира в замкнутое пространство монашеской кельи, актер, рисуя не простую судьбу отца Сергия от задорной юности до скорбной и практически нищей старости, раскрывал пути нравственных терзаний героя.
Вместе с фирмой Ермольева Мозжухин был вынужден эмигрировать из захваченной большевиками России, с 1920 года жил и работал за границей. Вначале карьера его была весьма успешной, он много снимался в проектах киностудий Парижа и Берлина, а в 1927 году был подписан контракт с Голливудом, впрочем, возвращение актера в Европу состоялось спустя всего лишь год.
Лучшие работы Мозжухина того периода времени: легендарный британский актер Кин в очень популярной картине «Кин» (1923), итальянский авантюрист Джакомо Казанова в ленте «Казанова» (1927), героический адъютант царя Михаил Строгов в экранизации романа Жюля Верна «Курьер царя» (1926).
Но «королю русского экрана», ярчайшей звезде «великого немого», Мозжухину не суждено было покорить звуковое кино, завоевавшее большой экран в 30-х годах прошлого столетия. Он имел очень ярко выраженный русский акцент, актерская техника была исключительно в стиле немого кино. Иван Ильич продолжал сниматься, но, даже несмотря на переозвучки другими артистами и на наличие ролей, практически исключающих какие-либо реплики, успех еще совсем недавно кумира остался позади.
В 1939 году жизнь легендарного актера в возрасте 49 лет оборвала скоротечная чахотка. Смерть застала его в частной клинике богатого парижского предместья Нейи в полном одиночестве и тоске.
Уникальная новинка, кинематограф в начале ХХ столетия привлекал внимание творческих людей, представителей самых разных областей искусства, науки и техники. Здесь они находили применение своим многочисленным умениям, знаниям, талантам и устремлениям, делали огромное количество открытий. Именно такой неординарной личностью был выдающийся русский кинорежиссер Евгений Францевич Бауэр (1865 – 1917).
Сын обрусевшего чеха, придворного музыканта, он пришел в кино в отнюдь не юном возрасте – лишь в 1913 году, когда ему было уже около 50 лет. Сменил на своем веку множество профессий, пытаясь «найти себя» - был и фотографом, и актером, и даже открыл в Москве один из первых увеселительных садов, однако практически тут же прогорел. Известным стал, будучи сценографом и директором оперетты. Обаятельна и колоритна фигура представителя русской богемы. На первый взгляд дилетант, Бауэр становится вдохновенным поэтом, и в то же время чернорабочим кинематографа, постоянно находящемся в неутомимых поисках средств экранной выразительности или, как он ее называл, «светописи». Кино он считал искусством, в основном изобразительным. Менее, чем за пять лет, снял около 70 фильмов.
В своих картинах Бауэр снимал самых настоящих звезд своего времени. Среди них: прима-балерина Большого театра Вера Алексеевна Коралли (1889 – 1972), Витольд Альфонсович Полонский (1879 – 1919), Владимир Васильевич Максимов (1870 – 1937), актриса Московского Художественного театра Лидия Коренева.
Все эти люди были представителями разных театральных школ, а некоторые – даже непрофессионалами, в том числе дебютантка – легендарная Вера Холодная. Но талантливый режиссер сумел объединить их в слаженный актерский ансамбль. Кроме того, в команду входил лучший на тот момент отечественный оператор Борис Завелев, а также начинающий актер и художник Л.В.Кулешов, которому совсем скоро выпадет честь стать вождем советского киноавангарда.
Бауэр постоянно исследовал, изучал на практике специфику экрана, его изначально фотографическую, натурную природу. Режиссер очень боялся главной проблемы тогдашнего кино – плоского, сплющенного изображения (главная проблема кинооптики тех лет) ,и потому боролся за глубину кадра, изобретая различные приемы, позволяющие продлить пространство вдаль. Его девиз: «Сначала красота, потом – правда». Именно Бауэр первым врезал в игровой фильм кадры хроники – «мертвую петлю» авиатора, первым попробовал съемку подвижной камерой, т.е.его фильмы были своего рода лабораторией кинорежиссуры.
И жизнь легендарного режиссера оборвалась тоже на работе, в экспедиции, по пути в компании съемочной группы в Ялту для съемок фильма «Король Парижа». Когда группа остановилась на привал, Бауэр в темноте упал на прибрежные камни и сломал ногу. Долгое время пролежал в гипсе, но не выдержал осложнения – отека легких, в результате которого в июле 1917 года в возрасте 53 лет скончался. В наши дни ретроспективы киноработ Евгения Бауэра, показы его фильмов проходят во многих странах мира.
Имя Веры Холодной овеяно славой, и до их пор из поколения в поколение, из уст в уста передается легенда о несравненной, великолепной «королеве экрана». А ведь снималась она всего каких-то 4 года. Но то были годы революции, интервенции, Первой Мировой и гражданской войн – 1914 – 1918. Тогда киноленты хранились крайне небрежно, и потому до наших дней дошло лишь 4 фильма с ее участием. Однако ни знаменитые актрисы последующих лет, ни активное развитие киноискусства в нашей стране и во всем мире, овладевавшего постепенно звуком, речью и цветом, ни течение времени – ничто не было в состоянии стереть в экранов образ Веры Холодной.
Родилась она в 1893 году в Полтаве, но выросла в Москве, куда семья перебралась сразу после смерти отца. Некоторое время проучилась в балетной школе, а практически сразу по окончании гимназии вышла замуж за юриста Владимира Холодного. Молодая женщина страстно увлеклась кинематографом, и сама пришла на кинофабрику с просьбой дать ей роль.
Впервые появилась на экране в 1914 году в эпизодической роли кормилицы-итальянки в экранизации «Анны Карениной» режиссера Владимира Ростиславовича Гардина (1877 – 1965). Но по-настоящему Веру Холодную заметила и оценила и публика, и критика в роли зачарованной красавицы-сомнамбулы в фильме «Песнь торжествующей любви» (1915), поставленной Бауэром по повести И.С.Тургенева «Призраки» на кинофабрике АО «А.Ханжонков и Ко». Восхождения новой звезды экрана было очень стремительным – молодая актриса регулярно снималась и у Е.Бауэра, и у П.Чардынина – самых лучших режиссеров того времени.
Вера Холодная не имела профессионального актерского образования. Она возмещала неумелость и робость перед кинокамерой редкостными искренностью и естественностью, а это больше всего ценилось на экране, который был очень чувствителен к любой фальши, по-театральному нарочитой «игре.» Публику покорила и внешность молодой актрисы, которая являла собой эталон женской красоты первого десятилетия ХХ века. Ей довелось сыграть роли девушек и женщин различных слоев общества – и курсисток, и модисток, и аристократок. Но вех этих героинь объединяло одно – судьбы их были трагичны.
Зрители одинаково сопереживали и сочувствовали и бесприданнице Нате Бартеневой («Жизнь за жизнь», 1916), и циркачке Поле («Молчи, грусть, молчи», 1918), и цыганке Маше («Живой труп», 1918). Несмотря на все перипетии сюжетов, героини Веры Холодной оставались целомудренными, трогательными и чистыми. Это было первое воплощение на экране настоящего русского женского характера – первая настоящая русская кинозвезда, в которой так нуждался еще совсем юный отечественный кинематограф.
Из холодной и голодной Москвы в 1918 году кинофабрики переезжали на юг. В Одессе живая легенда снялась в картинах «Последнее танго» и «Женщина, которая изобрела любовь». Мастерство ее окрепло, стало более ярким, уверенным. Но всего лишь через год, в феврале 1919, страшная эпидемия гриппа-испанки не пощадила ее. Вера Холодная скончалась за 3 дня мучительного заболевания.
Частновладельческий период кинопроизводства в России продлился не долго – чуть более десяти лет. Сразу же после Революции 1917 года началась активная национализация кинофабрик и кинотеатров, то есть передача всего отечественного кинохозяйства в ведомство государства. Началась новая эпоха в истории российской кинопромышленности – советскому кинематографу было отпущено гораздо больше времени, ем его предшественнику. Но и опыты первопроходцев не пропали даром.
Датой рождения советского кинематографа принято считать 27 августа 1919 года. Именно в этот день В.И.Ленин подписал Декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». После выхода Декрета еще несколько лет существовали частные кинопроизводящие компании и акционерные общества, но в целом судьба кинобизнеса в Советской России была уже определена на долгие годы вперед – он стал государственным. Отныне его деятельность планировалась, финансировалась и контролировалась соответствующими организациями при советском посольстве. Так продолжалось вплоть до 1980-х годов.
Самый первый жанр, появившийся в советский период кинематографа – агитки. Это были короткометражные ленты, похожие на очень популярные тогда плакаты и листовки – «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Все под ружье!», «Запуганный буржуй» (все 1919 г.), «Народ – сам кузнец своего счастья» (1920). К названию-лозунгу очень быстро присоединяли сюжет, как правило наивный и всегда поучительный, назидательный.
Первые творческие успехи советского кино теснейшим образом связаны с активной деятельностью знаменитых дореволюционных кинематогафистов, принявших революцию. Ивану Николаевичу Перистиани (1870 – 1919) – еще совсем недавно киноактеру, партнеру легендарной Веры Холодной – выпал первый громкий успех в качестве режиссера-постановщика первого революционного фильма. Это был двухсерийный боевик «Красные дьяволята», увидевший свет в 1923 году и озвученный в 1943. На этом фильме сказалось влияние очень популярных тогда в нашей стране вестернов. Кассовые сборы «Красных дьяволят» превысили сумму за прокат всех импортных картин, вместе взятых. Долгое время эта лента была по-настоящему культовой.
Другое знаменитое кино, в основу которого легли события в стране после Октября 1917 года («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924) так же было поставлено выходцем из дореволюционного кино. Деятель этот – актер и режиссер Лев Владимирович Кулешов (1899 – 1970). Автором сценария был поэт Николай Асеев (1889 – 1963). Работа эта стала ярким манифестом кулешовской школы, смысл деятельности которой сводился к динамичному монтажу и акробатическим навыкам актеров. Выходцами этой школы стали такие знаменитые актеры и режиссеры, как Александра Сергеевна Хохлова (1897 – 1985), Всеволод Илларионович Пудовкин (1893 – 1953), Борис Васильевич Барнет (1902 – 1965), Леонид Леонидович Оболенский (1902 - 1991), Владимир Петрович Фогель (1902 – 1929) и многие другие.
Нельзя не отметить таких выдающихся деятелей советского киноискусства, как Александр Петрович Довженко (1894 – 1956), Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898 – 1948), ставший знаменитым режиссером в возрасте 27 лет (после выхода картины «Князь Потемкин-Таврический»). Это уникальные художники, которые могли запечатлеть на экране эпоху потрясений, живыми свидетелями и участниками которой им пришлось стать волею случая.
Советский Союз стал родиной одного из самых «легких» жанров кино – музыкальной комедии (или лирической комедии с музыкальными элементами). Это – своего рода синтез реальности и кинематографического вымысла, увлекательная сказка из советской жизни. Создателем этого жанра стал Григорий Васильевич Александров (1903 – 1983). В начале 1920-х годов он наряду с еще одним классиком отечественной музкомедии Иваном Александровичем Пырьевым (1901 – 1968) принимал участие в эксцентрическом обозрении «Мудрец», которое было поставлено Эйзенштейном на сцене театра Пролеткульта. Вскоре Александров стал помощником и соавтором Эйзенштейна и отправился с ним работать в США и Мексике.
Вернувшись на родину, Александров отошел от эйзенштейновских идей и самостоятельно снял несколько веселых и красивых фильмов, сюжет каждого из которых можно было бы определить как «путь к славе» или историю Золушки в советской трактовке. К примеру, в «Веселых ребятах» (1934) пастух становится знаменитым музыкантом, а домработница поет на сцене Большого театра. В «Цирке» иностранка отказывается от опасной профессии певцы и становится артисткой советского цирка. В «Волге-Волге» (1938) почтальонша превращается во всесоюзную лауреатку, а ткачиха в «Светлом пути» (1940) – в депутата Верховного Совета.
Богато насыщенные музыкой комедии Пырьева – своего рода «деревенская» параллель «городским» картинам Александрова. Трио пырьевских фильмов – «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939) и «Свинарка и пастух» (1941) – представители советской классики.
Несколько позже критика упрекала Александрова и Пырьева в излишней лакировке действительности. Ведь не бывает же быков размером со слона и вилл с зимними садами, где живет ученые («Весна»)!
Ольга Пурчинская
Картина состояла из шести сцен, разделенных длинными надписями – интертитрами. Действие и текст наглядно иллюстрируют известную русскую народную песню «Из-за острова на стержень» и рассказывают о любви Степана Разина к плененной персидской княжне и его ревности. Недовольные атаманом («Нас на бабу променял!»), разбойники сочиняют письмо, якобы написанное прекрасной персиянкой ее возлюбленному, принцу Гасану. Поверив этому, захмелевший атаман в яростном порыве бросает княжну в бушующие волны, и в этот момент действие резко обрывается, на экране появляется слово «Конец». Съемки фильма проходили на озере Разлив недалеко от Петербурга.
Первое российское кино дало также первый урок экранной выразительности: живая природа, подлинные вещи, настоящие лица, - все это гораздо более гармонично смотрится, чем бутафория и нарочитая, излишне пафосная игра актеров на театральных подмостках. Не слишком аккуратно загримированные, держащие в руках картонные кинжалы и кубки, статисты дико и беспомощно вращают глазами, с таким отчаянием позируя перед киноаппаратом. Мало чем от всей этой массовки отличались и главные герои – княжна-пленница в шароварах и огромный бородатый атаман.
Несмотря на некоторую примитивность, фильм «Понизовая невольница» имел огромное, буквально исключительное значение для истории не только отечественного, но и мирового кинематографа. Создатели заявили о национальных традициях киноискусства, берущих свое начало в фольклоре.
Не случайно первым русским героем экрана стал Степан Разин – историческая личность, чье имя связано множество легенд. В качестве музыкального сопровождения была взята старинная народная песня «Вниз по матушке по Волге». Именно здесь были освоены не знакомые до той поры приемы экранного искусства – сюжетосложение и смена эпизодов. И самое главное: именно с 1908 года все чаще и чаще на кинолентах появляются эмблемы не иностранных производителей, а русских. Фирменный знак А.Дранкова (два павлина) активно вытеснял с экрана бойкого Кока, знаменитого галльского петуха (эмблема французской компании «Братья Патэ»).
Спустя всего лишь три года с момента выхода на экраны первого российского игрового фильма, в 1911 году, состоялась премьера отечественной полнометражной ленты «Оборона Севастополя». Художественный уровень этой картины был значительно выше предшественников, а отдельные эпизоды вполне актуальны даже в наше время.
Премьерный показ прошел в Большом зале Московской консерватории, а несколькими днями ранее в Ливадийском дворце (летняя резиденция императора, Крым) в присутствии Николая II состоялся закрытый сеанс для царской семьи и двора. Картина поражала воображение зрителей новизной, постановочным размахом и зрелищной выразительностью. Невероятной в то время казалась и продолжительность ленты – 1 час и 47 минут. Удивляла и форма – здесь не было ни сюжета, ни интриги, хотя казалось, что эти элементы необходимы для кино. Эпизоды из истории Крымской войны 1853 – 1856 годов были восстановлены довольно точно, близко к действительность и перемежались с документальными съемками с мест реальных событий.
С «Высочайшего позволения Его Императорского Величества» картина тщательно готовилась фирмой «А.Ханжонков и Ко» при помощи историков, военных консультантов, пользовавшихся свидетельствами очевидцев и непосредственных участников боевых действий. Очень тщательно отбирались сотни мундиров, предметов солдатской амуниции, заказывалась пиротехника для особо зрелищных, ярчайших спецэффектов.
Главные роли исполняли лучшие представители ханжонковской кинотруппы. Создатели добивались практически портретного сходства исполнителей с персонажами, установка на правду истории была во всем.
Наибольший успех в фильме имели массовые сцены (эвакуация города, проводы новобранцев, осада Малахова Кургана) и эпизоды боев, где были применены технические новинки – съемка двумя аппаратами, смена ракурсов и панорамирование.
Операторы А.Рылло и Луи Форестье (который начинал свою деятельность в Париже, в «Фильм д’Ар», потом перебрался в Россию и долгие годы проработал сперва в российском, а потом и в советском кино) добивались масштабности изображения, удачной стилизации под военную хронику. Камерные сцены оказались гораздо слабее.
Очень современно выглядит и по сей день финал картины, напоминающий телепередачу. На фоне монумента в память о Крымской войне сняты ее ветераны, дожившие до 1911 года – русские, и их былые противники-французы – на тот момент уже седобородые и седовласые старики и бабушки в темных платках.
«Оборона Севастополя» признана вехой в истории кино. Здесь была по-настоящему освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу. Впоследствии их назовут реконструкцией события. Режиссерами этой первой русской киноэпопеи были Василий Михайлович Гончаров (1861 – 1915) и Александр Алексеевич Ханжонков (1877 – 1945).
Гончаров – железнодорожный служащий, влюбившийся в кино, сценарист «Понизовой вольницы», первопроходец русской кинорежиссуры. Среди его работ – «Песнь про купца Калашникова», «Преступление и наказание», «Ванька-ключник» (все датированы 1909 годом).
Ханжонков – первый русский кинопредприниматель и кинодеятель, основатель лучшей в России дореволюционной кинофабрики, собравший у себя артистов и литераторов для работы в кино.
Одним из ярчайших представителей артистических кругов, начавших свою карьеру у Ханжонкова, был Иван Ильич Мозжухин (1889 – 1939). Он родился в семье богатых землевладельцев. Окончив гимназию, поступил в провинциальную театральную труппу. Оказавшись в Москве, поступил на юридический факультет Московского университета, по окончании которого играл на сцене Введенского народного дома. Именно отсюда Мозжухина, а также режиссера Петра Ивановича Чардынина (1878 – 1934) Ханжонков пригласил в только что основанную им киномастерскую. Новорожденное искусство тогда занималось активным поиском собственного лица, языка, и Мозжухин был словно создан специально для него. На экране крайне была важна тончайшая мимика героя, и здесь очень кстати пришелся выразительный внешний типаж Мозжухина – орлиный нос, плотно сомкнутые, словно сжатые губы, ярко выраженная, изящная пластика.
За ним прочно закрепилось амплуа героя-любовника, воплощаемые образы получили название «фрачных героев». На афишах того времени можно было увидеть слова «герой экрана». Несмотря на определенные успехи, Мозжухин не стал эксплуатировать свою внешность и обаяние. Вместо того, чтобы почивать на лаврах, он стал изучать секреты поведения актеров перед беспощадной кинокамерой: своим девизом взял принцип «Играть не играя» и передоверил чувства глазам. А глаза эти были необыкновенные – большие, почти прозрачные и, как писали рецензенты, «обладающие магнетической силой».
Мозжухин постоянно находился в творческом поиске – новые краски в работе над образом, попытки уйти от уже устаревших штампов, уникальные решения в вопросах грима. Возможности его перевоплощений доходили даже до страшного волосатого и перепачканного сажей черта из «Ночи перед Рождеством» (1913 год, экранизация одноименной повести Н.В.Гоголя) и скелета Колдуна из «Страшной мести» (1913 год). Статный красавец-богатырь Руслан в экранизации поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила» (1914), очень смешная прислуга Мавруша, она же – переодетый гусар из повести А.С.Пушкина «Домик в Коломне» (1913) и наивный юный приказчик из пьесы А.Н.Островского «На бойком месте» (1916), - невероятно широкий диапазон ранних киноработ Мозжухина. Со времен дебюта (1908) им было сыграно более полусотни ролей за 10 лет. Наибольшее значение придается ролям Германа в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (1916) и князя Касатского в киноверсии повести Л.Н.Толстого «Отец Сергий» (1918).
Обе эти ленты созданы режиссером Яковом Протазановым на кинофабрике Иосифа Николаевича Ермольева (1889 – 1962), выдающегося русского промышленника. Мозжухиным был воплощен «демонический» образ игрока, одержимого неутолимой жаждой богатства и власти. В истории блистательного аристократа, познавшего сполна фальшь и грязь общества и ушедшего из мира в замкнутое пространство монашеской кельи, актер, рисуя не простую судьбу отца Сергия от задорной юности до скорбной и практически нищей старости, раскрывал пути нравственных терзаний героя.
Вместе с фирмой Ермольева Мозжухин был вынужден эмигрировать из захваченной большевиками России, с 1920 года жил и работал за границей. Вначале карьера его была весьма успешной, он много снимался в проектах киностудий Парижа и Берлина, а в 1927 году был подписан контракт с Голливудом, впрочем, возвращение актера в Европу состоялось спустя всего лишь год.
Лучшие работы Мозжухина того периода времени: легендарный британский актер Кин в очень популярной картине «Кин» (1923), итальянский авантюрист Джакомо Казанова в ленте «Казанова» (1927), героический адъютант царя Михаил Строгов в экранизации романа Жюля Верна «Курьер царя» (1926).
Но «королю русского экрана», ярчайшей звезде «великого немого», Мозжухину не суждено было покорить звуковое кино, завоевавшее большой экран в 30-х годах прошлого столетия. Он имел очень ярко выраженный русский акцент, актерская техника была исключительно в стиле немого кино. Иван Ильич продолжал сниматься, но, даже несмотря на переозвучки другими артистами и на наличие ролей, практически исключающих какие-либо реплики, успех еще совсем недавно кумира остался позади.
В 1939 году жизнь легендарного актера в возрасте 49 лет оборвала скоротечная чахотка. Смерть застала его в частной клинике богатого парижского предместья Нейи в полном одиночестве и тоске.
Уникальная новинка, кинематограф в начале ХХ столетия привлекал внимание творческих людей, представителей самых разных областей искусства, науки и техники. Здесь они находили применение своим многочисленным умениям, знаниям, талантам и устремлениям, делали огромное количество открытий. Именно такой неординарной личностью был выдающийся русский кинорежиссер Евгений Францевич Бауэр (1865 – 1917).
Сын обрусевшего чеха, придворного музыканта, он пришел в кино в отнюдь не юном возрасте – лишь в 1913 году, когда ему было уже около 50 лет. Сменил на своем веку множество профессий, пытаясь «найти себя» - был и фотографом, и актером, и даже открыл в Москве один из первых увеселительных садов, однако практически тут же прогорел. Известным стал, будучи сценографом и директором оперетты. Обаятельна и колоритна фигура представителя русской богемы. На первый взгляд дилетант, Бауэр становится вдохновенным поэтом, и в то же время чернорабочим кинематографа, постоянно находящемся в неутомимых поисках средств экранной выразительности или, как он ее называл, «светописи». Кино он считал искусством, в основном изобразительным. Менее, чем за пять лет, снял около 70 фильмов.
В своих картинах Бауэр снимал самых настоящих звезд своего времени. Среди них: прима-балерина Большого театра Вера Алексеевна Коралли (1889 – 1972), Витольд Альфонсович Полонский (1879 – 1919), Владимир Васильевич Максимов (1870 – 1937), актриса Московского Художественного театра Лидия Коренева.
Все эти люди были представителями разных театральных школ, а некоторые – даже непрофессионалами, в том числе дебютантка – легендарная Вера Холодная. Но талантливый режиссер сумел объединить их в слаженный актерский ансамбль. Кроме того, в команду входил лучший на тот момент отечественный оператор Борис Завелев, а также начинающий актер и художник Л.В.Кулешов, которому совсем скоро выпадет честь стать вождем советского киноавангарда.
Бауэр постоянно исследовал, изучал на практике специфику экрана, его изначально фотографическую, натурную природу. Режиссер очень боялся главной проблемы тогдашнего кино – плоского, сплющенного изображения (главная проблема кинооптики тех лет) ,и потому боролся за глубину кадра, изобретая различные приемы, позволяющие продлить пространство вдаль. Его девиз: «Сначала красота, потом – правда». Именно Бауэр первым врезал в игровой фильм кадры хроники – «мертвую петлю» авиатора, первым попробовал съемку подвижной камерой, т.е.его фильмы были своего рода лабораторией кинорежиссуры.
И жизнь легендарного режиссера оборвалась тоже на работе, в экспедиции, по пути в компании съемочной группы в Ялту для съемок фильма «Король Парижа». Когда группа остановилась на привал, Бауэр в темноте упал на прибрежные камни и сломал ногу. Долгое время пролежал в гипсе, но не выдержал осложнения – отека легких, в результате которого в июле 1917 года в возрасте 53 лет скончался. В наши дни ретроспективы киноработ Евгения Бауэра, показы его фильмов проходят во многих странах мира.
Имя Веры Холодной овеяно славой, и до их пор из поколения в поколение, из уст в уста передается легенда о несравненной, великолепной «королеве экрана». А ведь снималась она всего каких-то 4 года. Но то были годы революции, интервенции, Первой Мировой и гражданской войн – 1914 – 1918. Тогда киноленты хранились крайне небрежно, и потому до наших дней дошло лишь 4 фильма с ее участием. Однако ни знаменитые актрисы последующих лет, ни активное развитие киноискусства в нашей стране и во всем мире, овладевавшего постепенно звуком, речью и цветом, ни течение времени – ничто не было в состоянии стереть в экранов образ Веры Холодной.
Родилась она в 1893 году в Полтаве, но выросла в Москве, куда семья перебралась сразу после смерти отца. Некоторое время проучилась в балетной школе, а практически сразу по окончании гимназии вышла замуж за юриста Владимира Холодного. Молодая женщина страстно увлеклась кинематографом, и сама пришла на кинофабрику с просьбой дать ей роль.
Впервые появилась на экране в 1914 году в эпизодической роли кормилицы-итальянки в экранизации «Анны Карениной» режиссера Владимира Ростиславовича Гардина (1877 – 1965). Но по-настоящему Веру Холодную заметила и оценила и публика, и критика в роли зачарованной красавицы-сомнамбулы в фильме «Песнь торжествующей любви» (1915), поставленной Бауэром по повести И.С.Тургенева «Призраки» на кинофабрике АО «А.Ханжонков и Ко». Восхождения новой звезды экрана было очень стремительным – молодая актриса регулярно снималась и у Е.Бауэра, и у П.Чардынина – самых лучших режиссеров того времени.
Вера Холодная не имела профессионального актерского образования. Она возмещала неумелость и робость перед кинокамерой редкостными искренностью и естественностью, а это больше всего ценилось на экране, который был очень чувствителен к любой фальши, по-театральному нарочитой «игре.» Публику покорила и внешность молодой актрисы, которая являла собой эталон женской красоты первого десятилетия ХХ века. Ей довелось сыграть роли девушек и женщин различных слоев общества – и курсисток, и модисток, и аристократок. Но вех этих героинь объединяло одно – судьбы их были трагичны.
Зрители одинаково сопереживали и сочувствовали и бесприданнице Нате Бартеневой («Жизнь за жизнь», 1916), и циркачке Поле («Молчи, грусть, молчи», 1918), и цыганке Маше («Живой труп», 1918). Несмотря на все перипетии сюжетов, героини Веры Холодной оставались целомудренными, трогательными и чистыми. Это было первое воплощение на экране настоящего русского женского характера – первая настоящая русская кинозвезда, в которой так нуждался еще совсем юный отечественный кинематограф.
Из холодной и голодной Москвы в 1918 году кинофабрики переезжали на юг. В Одессе живая легенда снялась в картинах «Последнее танго» и «Женщина, которая изобрела любовь». Мастерство ее окрепло, стало более ярким, уверенным. Но всего лишь через год, в феврале 1919, страшная эпидемия гриппа-испанки не пощадила ее. Вера Холодная скончалась за 3 дня мучительного заболевания.
Частновладельческий период кинопроизводства в России продлился не долго – чуть более десяти лет. Сразу же после Революции 1917 года началась активная национализация кинофабрик и кинотеатров, то есть передача всего отечественного кинохозяйства в ведомство государства. Началась новая эпоха в истории российской кинопромышленности – советскому кинематографу было отпущено гораздо больше времени, ем его предшественнику. Но и опыты первопроходцев не пропали даром.
Датой рождения советского кинематографа принято считать 27 августа 1919 года. Именно в этот день В.И.Ленин подписал Декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». После выхода Декрета еще несколько лет существовали частные кинопроизводящие компании и акционерные общества, но в целом судьба кинобизнеса в Советской России была уже определена на долгие годы вперед – он стал государственным. Отныне его деятельность планировалась, финансировалась и контролировалась соответствующими организациями при советском посольстве. Так продолжалось вплоть до 1980-х годов.
Самый первый жанр, появившийся в советский период кинематографа – агитки. Это были короткометражные ленты, похожие на очень популярные тогда плакаты и листовки – «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Все под ружье!», «Запуганный буржуй» (все 1919 г.), «Народ – сам кузнец своего счастья» (1920). К названию-лозунгу очень быстро присоединяли сюжет, как правило наивный и всегда поучительный, назидательный.
Первые творческие успехи советского кино теснейшим образом связаны с активной деятельностью знаменитых дореволюционных кинематогафистов, принявших революцию. Ивану Николаевичу Перистиани (1870 – 1919) – еще совсем недавно киноактеру, партнеру легендарной Веры Холодной – выпал первый громкий успех в качестве режиссера-постановщика первого революционного фильма. Это был двухсерийный боевик «Красные дьяволята», увидевший свет в 1923 году и озвученный в 1943. На этом фильме сказалось влияние очень популярных тогда в нашей стране вестернов. Кассовые сборы «Красных дьяволят» превысили сумму за прокат всех импортных картин, вместе взятых. Долгое время эта лента была по-настоящему культовой.
Другое знаменитое кино, в основу которого легли события в стране после Октября 1917 года («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924) так же было поставлено выходцем из дореволюционного кино. Деятель этот – актер и режиссер Лев Владимирович Кулешов (1899 – 1970). Автором сценария был поэт Николай Асеев (1889 – 1963). Работа эта стала ярким манифестом кулешовской школы, смысл деятельности которой сводился к динамичному монтажу и акробатическим навыкам актеров. Выходцами этой школы стали такие знаменитые актеры и режиссеры, как Александра Сергеевна Хохлова (1897 – 1985), Всеволод Илларионович Пудовкин (1893 – 1953), Борис Васильевич Барнет (1902 – 1965), Леонид Леонидович Оболенский (1902 - 1991), Владимир Петрович Фогель (1902 – 1929) и многие другие.
Нельзя не отметить таких выдающихся деятелей советского киноискусства, как Александр Петрович Довженко (1894 – 1956), Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898 – 1948), ставший знаменитым режиссером в возрасте 27 лет (после выхода картины «Князь Потемкин-Таврический»). Это уникальные художники, которые могли запечатлеть на экране эпоху потрясений, живыми свидетелями и участниками которой им пришлось стать волею случая.
Советский Союз стал родиной одного из самых «легких» жанров кино – музыкальной комедии (или лирической комедии с музыкальными элементами). Это – своего рода синтез реальности и кинематографического вымысла, увлекательная сказка из советской жизни. Создателем этого жанра стал Григорий Васильевич Александров (1903 – 1983). В начале 1920-х годов он наряду с еще одним классиком отечественной музкомедии Иваном Александровичем Пырьевым (1901 – 1968) принимал участие в эксцентрическом обозрении «Мудрец», которое было поставлено Эйзенштейном на сцене театра Пролеткульта. Вскоре Александров стал помощником и соавтором Эйзенштейна и отправился с ним работать в США и Мексике.
Вернувшись на родину, Александров отошел от эйзенштейновских идей и самостоятельно снял несколько веселых и красивых фильмов, сюжет каждого из которых можно было бы определить как «путь к славе» или историю Золушки в советской трактовке. К примеру, в «Веселых ребятах» (1934) пастух становится знаменитым музыкантом, а домработница поет на сцене Большого театра. В «Цирке» иностранка отказывается от опасной профессии певцы и становится артисткой советского цирка. В «Волге-Волге» (1938) почтальонша превращается во всесоюзную лауреатку, а ткачиха в «Светлом пути» (1940) – в депутата Верховного Совета.
Богато насыщенные музыкой комедии Пырьева – своего рода «деревенская» параллель «городским» картинам Александрова. Трио пырьевских фильмов – «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939) и «Свинарка и пастух» (1941) – представители советской классики.
Несколько позже критика упрекала Александрова и Пырьева в излишней лакировке действительности. Ведь не бывает же быков размером со слона и вилл с зимними садами, где живет ученые («Весна»)!
Ольга Пурчинская